Що потрібно для того, щоб написати хорошу ікону

1. Левкас - абрис - образ
2. Як зробити ікону, щоб вона зберігалася вічність
3. Відмінність реставратора від іконописця
4. Вічно свіжі фрески
5. гра голки

Якісний левкас, оліфа, яєчний жовток, натуральні пігменти, віск ... а якщо всього цього немає, то святий образ не зможе зберігатися довго. Як виходять ікони і хто ті люди, яким Церква довіряє їх створення? Ми відвідали факультет церковних мистецтв Православного Свято-Тихонівського гуманітарного університету, щоб розповісти про роботу його співробітників і студентів: іконописців, реставраторів, монументалістів і золотошвей.

Поклінна гора, будівля факультету прямо навпроти храму святого Георгія Побідоносця. Факультетські аудиторії займають останні три поверхи радянського виробництва, в якій раніше був якийсь технікум. Кімнати світлі і зручні, тільки іконописці скаржаться, що в них занадто сухо, щоб можна було левкасу дошки для ікон.

Ми починаємо екскурсію по факультету.

Левкас - абрис - образ

Проходимо крізь дві залізні двері - і ось ми в іконописній майстерні, де нас зустрічає викладач кафедри іконопису Марія Глєбова.

Мені цікаво, скільки в Москві іконописних майстерень?

- Дві на Маросейка - протоієрея Миколи Чернишова та Віри Коропової (колишня майстерня Ірини Ватагіна), у нас на Поклонке майстерні Катерини Шеко і Марії Глєбової, Тетяни Азарової, Катерини Ковтун та Наталі Муравйової. В Кадашах працює Олена Піскарьова, - перераховує Марія Олегівна. - Все працюють в різних стилях. На Маросейка у батька Миколи грецька школа XIV століття, у нас московська школа, ми любимо Рубльова, Діонісія, вивчаємо домонгольскую школу. Я випускниця лаври і більше розвиваю лаврську школу.

- В академічному стилі XVII-XIX століть, вважається занепадницьким, хтось працює?

- Так, зараз, на жаль, багато замовлень на написання образів в академічному стилі, а майстерні виконують ці замовлення.

Марія Олегівна розглядає роботи своїх студентів. Одна зі студенток працює над академічним малюнком, а друга пише ікону Собор Дванадцяти апостолів, за зразком ікони Дванадцяти апостолів автора XIV століття, що походить з Візантії і зберігається в Пушкінському музеї. Ікона в стадії малюнка: прокреслені абриси ликів і фігур. Ми кілька хвилин спостерігаємо, як на білому левкасі, відполірованому до стану слонової кістки, проступають лики святих апостолів, як ніби вони проявляються звідкись з іншого світу в наш.

Нанесення поліменту для золочення. Полімент - вірменська глина, зберігається сухий, перед використанням додається клей, ця маса наноситься на дошку і гладко полірується. Від якості шару залежить, чи буде блищати золото. Фото: Олександр Філіппов

- Як починається робота над іконою?

- Іконописець працює, перш за все, з замовником, а не робить те, що йому самому захочеться. Коли замовник поставив мету, то далі шукається зразок, який сподобається і іконописцю, і замовнику. Мені сподобався цей грецький зразок. Керівник дає тему, і робиться курсова робота.

Після того, як зразок затверджений, вибирається і левкас дошка. Тут важко левкас, тому що це панельний будинок, в якому дуже сухо. Деякі замовляють левкасу майстрам, деякі левкасу будинку. Зволожувач не допомагає, оскільки потрібні однакові умови протягом двох тижнів, а тут ти повинен вимикати всі прилади на ніч.

Перед тим, як приступити безпосередньо до роботи, пишеться зразок на картоні для розкриття її в кольорі. Левкас покривається полімент і золотиться. І тільки після всього цього починається процес написання образу.

Ми йдемо повз шматка оргаліту, на якому написано безліч ликів різних відтінків коричневого кольору. Помітивши мій погляд, мені пояснюють: «Це вправа для розуміння кольору».

Іконописців і монументалістів вчать академічному малюнку, необхідним елементом процесу навчання є робота з живою моделлю. Мені показують малюнки і графіку:

- Цей музикант грає на вулиці, ми запросили його, так як він дуже колоритний. А до монументаліст ходить позувати колишній хірург, після інсульту втратив роботу і так підробляє: за позування трохи платять.

З іконописом знайомляться всі студенти Православного Свято-Тихонівського гуманітарного університету з самого першого курсу: лекції ректора університету протоієрея Володимира Воробйова «Літургійна переказ» і декана факультету церковних мистецтв Олександра Салтикова «іконознавство» - головні і обов'язкові для всіх. До кінця першого курсу всі студенти здають іспити з «введенню в християнське мистецтво», як офіційно називається цей предмет, і знайомство з ним у більшості закінчується, але у студентів факультету церковних мистецтв воно триває.

Як зробити ікону, щоб вона зберігалася вічність

- Перше, з чого починається створення ікони - це дошка, - розповідає Марія Глєбова. - У колоді є зона, з якої можна брати дошки для ікон. Ретельно вибирається порода дерева і колоду. Як правило, це липа в південних областях і сосна в північних. Дуб не використовується, тому що він сколюється. Сосна теж тріскається. Новгородські ікони писані в основному на сосні, але там дуже відповідально підходили до вибору матеріалу.

Дошка повинна бути без дефектів. Це не серцевина - сама рухлива частина колоди, і не верхні шари, а середня частина. В Синодальний період до вибору дерева підходили без уваги, брали дошки з сучками і навіть із залишками кори.

Далі йде проклейка кіота - дошки, у якій обрана середня частина так, щоб вийшли поля по краях. Прискорення виробництва також йшло за рахунок зменшення проклейки. Потім приклеюють паволоку, обов'язково з стирання тканин, щоб вона сіла.

Кусковий кар'єрний крейда. Для виготовлення левкасу він натирається на тертці і змішується з пластифікатором. Фото: Олександр Філіппов

У пізній час використовували все що завгодно: газети, набивні тканину з малюнком, бавовна. Все це відгукується, але не через рік, а через десятиліття. Сучасні іконописці використовують марлю. Якщо порівняти властивості льону та бавовни, то марля нічого не тримає. Сьогоднішні ікони з порушенням технології - це головний біль для майбутніх реставраторів, такі ікони зміцнити буде неможливо.

Далі готується левкас. Сьогодні часто використовується желатин. Він дешевий і добре лягає на дерево, але має підвищену крихкість. Надалі таку ікону зміцнити також буде не можна. Навіть ікони XIX століття ні в яке порівняння не йдуть з тим, що робиться сьогодні. Більшість ікон ХХ століття, швидше за все, загинуть безповоротно через кілька десятиліть.

Риб'ячий клей робиться з плавальних міхурів осетрових риб. Він випускається у вигляді великих пластин. У разі його відсутності, на худий кінець, можна використовувати мездровий клей зі шкір тварин, але тільки не желатин. Наповнювач - крейда, але недобросовісні майстри додають в нього, наприклад, гіпс.

Марія Олегівна дістає з шафи маленьку іконку святого Миколая Угодника, де написано тільки лик, без шат і німба. Перший раз бачу таку ікону - в музеях їх не показують, і сьогодні так не роблять. Виявляється, такі ікони були дуже поширені в XIX столітті:

- Це «щепним» ікона - приклад економії на всьому. Вона написана на трісці, сучок НЕ виймуть, левкас накладено погано, зі щербинками, на самій іконі підбиралися відтінку. Прописаний тільки лик. Вони робилися під оклад з фольги, схожої на який-небудь фантик.

Таку ікону прибивали цвяхами до дошки, зверху прибивали оклад, і вона виглядала «багато». Дуже сильне спрощення технології, такі ікони називалися ще краснушкі. Це цілий пласт культури - ікони робилися і за хвилину, писалися возами і розвозились по селах. Проте - дуже якісні, оскільки зроблені досвідченими іконописцями.

Дивіться, яке віртуозне володіння пензлем: лик пишеться в кілька мазків! Майстер робить тисячі ікон, у нього навик доведений до автоматизму. Таких ікон збереглося досить багато. Всім хотілося мати ікону, і художники задовольняли попит. Тбіліський музей привіз нам багато краснушек - навіть не просто краснушек, а краснушек-трісок, ікон, написаних на трісках.

- Виходить, що це дореволюційні Софрон?

- Щось на зразок того ... втім, якби у нас Софрон було б хоча б таким!

Наступна стадія - нанесення барвистих шарів. Класична технологія - це розпис яєчною темперою, але під час занепаду культури використовуються масляні фарби, а сьогодні можуть застосовувати що завгодно, будь-які синтетичні акрилові смоли.

Яєчна темпера складається з емульсії - яєчного жовтка, змішаного з водою і з пігментами, мінеральними або органічними. Перед нанесенням темпери все металізовані ділянки покривають сухозлітним золотом. Потім робиться прорив, пишеться одяг святого, в самому кінці пишеться лик. Потім ставилася підпис з ім'ям святого, і з цього моменту ікона вважалася освяченою. Потім наносилася оліфа, зварена з льняного масла.

Велике значення мають умови зберігання ікони. Буває, що ікони зберігаються на горищах і в підвалах, що неприпустимо. Ще частіше ікони псуються художниками «реставраторами». Простіше працювати з іконою, яка не була в реставрації, ніж з тією, яка побувала в руках самовпевненого самоуки, від неї іноді залишаються тільки ріжки та ніжки.

Іконописці використовують нові технології. Фото: Олександр Філіппов

При всьому сучасному розвитку технологій єдина речовина, придатне для збереження ікони - це оліфа. Сьогодні з цим важко: хорошу оліфу не продають, зварити її самому дуже складно, лаки нестійкі до води і погано захищають барвистий шар, в діючому храмі лак довго не витримає.

В середньому ікона потрапляє в реставрацію кожні 50 років. Матеріал старіє, дошка влітку і взимку по-різному розширюється, левкас не встигає за дошкою і з часом тріскається, зв'язку порушуються, він спучується і відвалюється.

Отже, для того, щоб написати ікону, яка буде зберігатися вічно, потрібно використовувати добре просушену липову дошку, лляну паволоку, риб'ячий клей, в якості наповнювача - природна крейда, яєчну темперу з натуральними пігментами і з просушуванням кожного шару, і якісну оліфу.

Ще одна вічна технологія - енкаустика, коли сполучною речовиною є не жовток, а віск. Енкаустіческіе ікони добре зберігаються за рахунок гідрофобності воску - він не вбирає вологу.

У Греції та ж технологія, що і у нас, але там ікони набагато краще зберігаються через клімат. Там позитивна ізотерма січня, менше вологість, плюс інше ставлення до ікон - наприклад, віруючі не прикладаються до барвистого шару.

Відмінність реставратора від іконописця

- Звідки надходять ікони до вас в майстерню? - питаю доцента кафедри іконопису Софію Свєрдлову.

- Найбільші музеї Росії віддають нам ікони на реставрацію. Складнощі виникли тільки з музеєм імені Андрія Рубльова, тому що у них вийшло якусь постанову, що не можна давати студентам стародавні пам'ятники, тому що вони можуть їх зіпсувати. Насправді студенти знаходяться під жорстким контролем, і музейні реставратори можуть зіпсувати ікони нітрохи не менше. Але це одиничний випадок. Наша співпраця з музеями взаємовигідно - вони мають можливість якісно відреставрувати ікони, а ми маємо можливість працювати зі стародавніми пам'ятками.

Фото: Олександр Філіппов

Софія Володимирівна бере ікону Богородиці, дістає рентгенівський знімок ікони і підносить до світла:

- З ікони робиться рентген, і його інформація дозволяє прийняти рішення про розкриття авторського шару. Ось тут видно авторський шар, а ось запис. Це було гарне дослідження, яке допомогло в розкритті.

Мені показують невелику дерев'яну фігурку Миколи Угодника, розписану яскравими фарбами:

- Скульптура Миколи Можайського або Зарайського, це важко визначити, відсутні деталі. Важка робота для реставратора, оскільки річ об'ємна, і доводиться під час роботи постійно рухати мікроскоп, змінювати фокусування.

Ми спускаємося на четвертий поверх, де нас чекає Олена Юдіна, викладач реставрації темперного та олійного живопису. На столі лежить величезна ікона, задня частина якої обгоріла.

- Ікона «Кирик і Іуліти з клеймами житія». Ця річ з музею, в який вона потрапила з храму, де сталася пожежа. Сам храм згорів, а ікона дивом збереглася, верхній шар майже не пошкоджений, а оборот обвуглений. Мабуть, вогонь був всередині вівтаря і пошкодження прийняли такий характер. У нас багато музейних робіт, які стають дипломними проектами студентів.

У майстерні багато дівчат, як і взагалі на факультеті, який змагається за красою студенток з факультетом церковного співу і філологічним: там дівчата теж знаходяться в більшості. Студентки сидять за мікроскопами і розкривають ікони.

- Як ви видаляєте стару оліфу?

- Під мікроскопом ваткою з розчинником підмочував старий шар і скальпелем забирається так, щоб не торкнутися барвистого шару. Для кожної ікони кожен раз підбираються різні розчинники.

- Хіба не скрізь використовувалася оліфа?

- Оліфа всюди, але в кожній майстерні були свої секрети її приготування, використовувалися різні масла і смоли і різні умови, в яких вона варилася. Немає ікон з однаковим покриттям, тому метод щораз підбирається свій.

- Які використовуються розчинники?

- У нас органічні розчинники, але ми вам не скажемо, які саме. Реставратори уважно ставляться до того, щоб не відкривати тонкощі технології. Часто буває, що люди, дізнавшись про ті чи інші прийоми, використовують їх самостійно і псують свої ікони. Це рівнозначно тому, як якщо б якийсь чоловік, подивившись серіал про роботу лікарів, сам захотів би зробити операцію. Що б тоді сталося з пацієнтом? Для реставрації абсолютно потрібна вища освіта, як і для того, щоб мати можливість лікувати людей.

- Як проходить процес реставрації ікони?

- Перше, що роблять студенти - це фотографують ікону, йде докладна фотофіксація, щоб потім контролювати процес реставрації. Наступний крок - це опис, можна сказати, ми ставимо діагноз і вирішуємо, як ікону лікувати. Потім починається підклейка спучилася левкасу і закладення втрат.

Через складні умови зберігання послаблюється зв'язок між фарбою, левкас і дошкою. Йде робота з основою. Бачите паволоку - лляне полотно, приклеєний на дошку? Ми з'єднуємо шари основи разом. Ця ікона складається з трьох дощок, ми їх зміцнювали, вставляли штифти, проклеювали, затискали струбцинами. Коли основа закріплена, приступаємо до видалення покриття. Будь-яка оліфа темніє через 60 років. Щоб привести ікону в експозиційний вигляд, потрібно видаляти верхні шари покриття.

Розкриття ікони. Фото: Олександр Філіппов

- Раніше не вміли цього робити?

- Перший досвід розкриття ікон був проведений в кінці XIX століття. Якщо на іконі є записи, то видаляються і вони. Ця ікона датується XVII століттям, після нашої реставрації вона повернеться в храм.

За сусіднім столом інша дівчина під мікроскопом знімає потемнілий шар з маленькою ікони, під яким показуються яскраві фарби.

- Це теж дипломна робота. Подивіться, як на цій мініатюрі все тонко прописано.

Поруч стіл, за яким студентка розчищає стародавню ікону з ликом Ісуса Христа. Олена Олександрівна продовжує розповідь про процес реставрації:

- Видалення шарів йде по черзі. Після видалення кожного шару оліфи або записи ікона фотографується. На цій іконі була видалена частина шару записи, але під нею залишився шар авторської оліфи, яка спаяна з шаром записи, і відокремити їх один від одного було неможливо. На реставраційному раді було прийнято рішення видалити шар записи разом з початковою оліфою. Таке буває в якості винятку, коли існує загроза відколу авторського фарбового шару.

- Які найдавніші ікони у вас в майстерні?

- Найдавніші ікони відносяться до другої половини XVII століття. Ми цей період добре знаємо, бо через нас пройшло багато таких ікон. За радянськими правилами в руки студентам не давали пам'ятники раніше XVIII століття. Ми дотримуємося цього правила, але іноді, як виняток, трапляються ікони XVI століття. Якраз перед нами такий приклад. Це ікона Спаса XVI століття. Вона була записана і тому помилково датована XIX століттям.

На столі лежить велика ікона Богородиці, як би зібрана зі шматочків мозаїки.

- Ікона XIX століття, - продовжує свою розповідь наш гід. Живопис хорошої якості, але в дуже поганому стані. Весь шар левкасу відійшов від дошки. Вона лежала на кафедрі 10 років і чекала Катю. Ікона потрапила в руки Каті на другому курсі, зараз шостий, значить, ми з нею працюємо п'ятий рік.

- Як зміцнюють левкас?

- Його просочують риб'ячим клеєм і приклеюють до дерева. Левкас - це суміш крейди з риб'ячим або міздровим клеєм. Згодом зв'язок слабшає. Ми додаємо клей до левкасу і так зміцнюємо її. Цю ікону ми тільки зміцнювали три роки.

Після цього ми кладемо свіжий левкас на ті місця, де він повністю втрачений, і тонуємо вставки нашого левкасу без заходу на авторську живопис. Авторський шар - це недоторкана святиня. У цьому відмінність реставратора від іконописця - він мислить себе на другому місці після творця ікони, він повинен залишатися в тіні.

Відшарування левкасу. Фото: Олександр Філіппов

- Чому багато старовинні ікони сьогодні збереглися добре, а пізні - погано?

- Це залежить, перш за все, від якості роботи. Про домонгольских іконах мови взагалі не йде, вони зроблені виключно якісно не тільки з художньої, а й з технологічної точки зору. У той час і пізніше існувала усталена традиція, від якої ніхто не хотів відступати, її дотримувалися досконально. Але тривало це до XVII століття, коли почався духовний занепад позначився не лише на художньому рівні ікон, а й на технологічному. В кінці XVII століття намагаються здешевити виробництво. У XIX столітті взагалі стався різкий занепад.

За технологією для підготовки іконній дошки повинна використовуватися паволока - льон. Левкас - пухкий неструктурний матеріал, дерево - твердий матеріал, а проклеенная лляна тканина створює буферний шар, який має властивості і того, і іншого матеріалу, виходить, як би ми сказали, композит.

У XIX столітті паволока в роботі або відсутня, або використовується газетка, яка під руку попадеться. Часто шкодують клей, і тоді крейда кришиться, йому нема на чому триматися. Фарби економляться, все робиться, щоб «швидше закінчити і дорожче продати». У нас багато колотих пам'ятників XIX століття, вони все дуже складні в роботі, легше відреставрувати ікону XVII століття, ніж XIX. Умови зберігання теж грають роль, але в меншому ступені.

Вічно свіжі фрески

Мене проводжають в величезне приміщення майстерні монументалістів, де, притулившись до стін, стоять великі макети розписів храмів, на столах лежать мозаїки, баночки з пігментами, скляна смальта - масивні важкі різнокольорові шматки, вже наколоті для роботи.

Дівчат на факультеті більшість, але є і юнаки. Я розмовляю з одним з них, це високий шатен з блакитними очима, з яким для повноти образу бракує стрічки, пов'язаною на лоб, тоді б він був схожий на середньовічного іконописця. Прошу розповісти про технології фресок. Ми розмовляємо під шум шкуренія левкасу і кілки смальти.

- Найдавніші зразки - помпейские фрески. Технологія не змінювалася тисячоліттями. Фреска спочатку - це пігменти з вапняним молочком, тобто вапном, розведеної водою. Пишуть тільки по сирій штукатурці, яка вбирає вапняний розчин з пігментами. У вапна є властивість карбонізації, на ній утворюється каліцтва плівка, яка захищає фарби від випадання, і вони залишаються абсолютно свіжими, від цього походить назва: «фреска» означає «свіжа». Вапно, або гідроксид кальцію, розводиться водою, «гаситься», під час хімічної реакції вапно приймає вуглекислий газ з повітря і насичується вуглецем. На виході утворюється карбонат кальцію, який зберігає фарби.

В Італії використовували техніку чистої фрески. У Візантії ж робили фреску «а секко», дописуючи висохлі фрески казеїновими фарбами. З XVII століття майже всюди техніку фрески забули, а почали писати по сухій штукатурці клейовими фарбами.

Задоволення від написання фрески не зрівняється ні з чим - ні з олійним живописом, ні з силікатної. Відчуття - непередавані, коли ти ведеш барвистий шар, то він довго не висихає. Якщо пишеш фарбами, то зробив мазочек і Макао кисть у фарбу, а тут можна зробити довгий метровий мазок, він йде, йде, не закінчується. Коли студент навчився писати фрескою, то він може вибрати іншу техніку.

Пігменти з усіх країн світу: зелена земля - ​​окис заліза, гематит, умбра, охра, глауконіт, лазурит - афганський і байкальська. Фото: Олександр Філіппов

- Хтось сьогодні працює в техніці чистої фрески?

- Я знаю одну людину, яка працює в Сибіру. Сьогодні замість справжньої фрески роблять силікатні розпису, коли замість вапна використовується рідке скло - силікати - солі кремнієвої кислоти. Якщо звичайне віконне скло - це силікат свинцю, то рідке скло - це силікат калію. Фізико-хімічні процеси схожі на ті, які відбуваються під час написання цієї фрески, тільки замість кальцітной утворюється силікатна плівка. В якості основи використовуються спеціальні неорганічні грунти.

- Яке відношення між духовною стороною образу і технікою його нанесення?

- Це відношення між кроком правою і лівою ногою, людина не може йти однією ногою - і те, і інше однаково важливо. В ідеалі іконописець повинен ставитися до образу, як до святого, який на ньому зображений, адже «честь, віддається образу, сходить до прототипу».

- Іконописці в давнину молилися перед написанням ікони, а сьогодні вони це роблять?

- Звичайно, теж моляться і постять. Правда, зараз час не надто цьому сприяє, обмирщения час. В іконописних майстерень намагаються молитися, але це залежить від конкретної людини.

- Чому деяким подобається писати в занедбаному стилі XVII століття?

- Ну, XVII століття - це ще не самий занепадницького стиль, самим занепадницького вважається XVIII століття. Сьогодні йде важливий процес - фактично створення традицій. Адже іконописні традиції не збереглися, вони були майже знищені вже до революції і тим більше за радянських часів, залишилися тільки зразки, а живий зв'язок між людьми втрачена.

Кожна людина сьогодні - першопроходець. Хтось починає писати святі образи, а хтось академічні картини. У творчості завжди є свобода, і творча людина, іконописець в тому числі, сам вибирає, який спосіб писати, в якій техніці і в якому стилі працювати.

- Що значить духовний образ?

- Це означає, що на ікону можна дивитися годинами і кожну секунду вона буде іншою, ти будеш вникати в неї, бачити святого людини і всю його святість. Це не просто картинка, а реальний зв'язок з тією людиною, яка на ній зображений. Після другого курсу ми їздили копіювати фрески XIV-XV століть в новгородських храмах в Ковальова, в Болотова. Там дуже сильні духовні образи.

- Ви самі для себе задавалися питанням, від чого залежить, що на деякі ікони хочеться дивитися годинами, а на деякі, в стилі картин, не хочеться дивитися і секунди?

- Це залежить від ставлення до ікони іконописця і того, хто буде споглядати святий образ. Справа не в зовнішньому благочесті - художник пише ікону і спілкується зі святим. У XVIII столітті були і святі, і зберігалися традиції, але було і потужний вплив Заходу, західних традицій на церковний народ, яке пригнічувало іконописний канон. У людей зіпсувався смак, багатим замовникам подобалися західні зразки, що фактично є релігійними картинами, а не іконами, і вони замовляли такі картини.

Сьогодні всі напрямки іконопису мають своїх послідовників. Усередині академізму періодично виникають судомні спроби відродити духовність. Художні твори, створені за зразками релігійних картин в стилі академічного живопису, користуються попитом, взяти хоча б Храм Христа Спасителя. Втім, духовність можна відродити в усьому. Одного чоловіка запитали, що таке церковне мистецтво, і він відповів: «це те, що не несе спокуси».

гра голки

Нас зустрічає викладач кафедри церковного шитва Анна Лебедєва і знайомить з роботою золотошвей:

- На кафедрі студенти навчаються лицьовій і орнаментальної вишивки на прикладі древніх зразків. Ми виконуємо роботи в стилі давньоруської вишивки, створюємо для храмів літургійні комплекти, пелени, облачення, митри, вишиті ікони. Використовуються найдорожчі матеріали: нитки, в основному, металеві золоті і срібні, дорогі натуральні шовку і оксамит.

Ми дивимося, як працюють золотошвейниці:

- Студентки вишивають хоругви. Спочатку вони вишили середник, тепер вишивають облямівку з текстом. Процес дуже довгий і трудомісткий: щоб запяліть тканину в п'яльці, потрібен був працю п'яти чоловік. Робота швачки вимагає великого терпіння: на вишивання одного дециметра тканини йде тиждень робочого часу по 8 годин на день.

- Як визначається якість ручного золотого шиття?

- Якщо говорити про якість майстерності, то воно залежить від укладання ниток. Але є художня якість, а є «богословську якість». Це проходження іконописних канонів і традицій. Студентки шиють літургійні комплекти, якими користуються єпископи і священики. Я кажу їм, що через свою роботу вони беруть участь в літургії. Канон, традиції, духовне життя - ми в першу чергу їх вчимо цьому.

- Це мистецтво існує в інших країнах?

- У православних країнах воно починає відроджуватися. У Греції вишиті роботи поганої якості, а в слов'янських країнах працюють першокласні майстрині. На жаль, сьогодні це православне мистецтво забуте і деградувало в усьому світі. В Європі було подібне мистецтво, воно прийшло до нього з Візантії, але зараз знаходиться в глибокій кризі, там все набагато гірше, ніж у нас. Найвищий чин в римо-католицькій Церкві - Папа Римський - здавалося б, повинен мати найкраще вбрання, яке тільки може бути в їх організації. А я дивилася по телевізору інтронізацію Папи і дивувалася, як же погано зроблено його одягання - це машинна вишивка, та ще ніякої композиції.

Церковне шиття - це унікальне майстерність, з-під рук золотошвей виходять красиві твори мистецтва. У нашому суспільстві воно недооцінене. Його потрібно відроджувати. Для цього трудомісткого творчості потрібна вища освіта. Наших студенток називають швачками, але насправді вони художниці.

- А якщо перейти від ручної вишивки до машинної? Зараз навіть мозаїку розробляють на комп'ютері. Чи можна замінити тонкий праця, що вимагає душі, машиною?

- Я думала про можливість використання машинної вишивки. У мене брат служить в храмі глухий-преглухой села. У нього немає грошей на ручну вишивку. Він купив облачення з машинною вишивкою і навіть радіє: це набагато дешевше і досить красиво. Вважаю, що для небагатих парафій це вихід з положення.

І все ж машинною вишивкою замінити ручну не можна. Є речі, які машина не може зробити. Перш за все - вона не може передати ставлення людини до роботи. Ручну роботу не пояснити, а й ні з чим не порівняти. За допомогою мистецтва відбувається моральне спілкування однієї особи з іншого. Моральна сторона вишивальниць - це перше і найголовніше.

Декан факультету, протоієрей Олександр Салтиков також ділиться своїми роздумами:

- У будь-якому мистецтві головне - гармонія, але гармонію ми осягаємо за допомогою матеріалу, в якому вона втілюється. Будь-який матеріал, створений Богом, здатний послужити втіленню гармонії. Вона народжується в душі. Різний матеріал по-різному свідчить про вищої Божественної гармонії, до якої покликані церковні художники. Цьому служить і кисть, і різець, і голка.

Гра голки, яку ми споглядаємо, - особлива. Ця взаємодія голки і металу, дуже тонке і витончене, дає можливість таких втілень, яке ні кисть, ні мозаїка не несуть. Хоча вони, звичайно, несуть в собі те, чого не несе голка.

Мені здається, що тільки незвичайна поспішність сучасної людини, яка не вміє споглядати, якому спокій вже навіть і не сниться, і його хвороблива фантазія не дають бачити краси ні в чому. Мистецтво підміняється «штукарством».

Чим тонше мистецтво, тим важче його сприйняти, пережити, засвоїти. Золотошвейное мистецтво по самій своїй технології одне з найбільш тонких, нарівні з ювелірним.

Багато що залежить від виконавця - від його моральності і церковності, а також від його розуміння. Без моральності розуміння високого мистецтва бути не може. На щастя, це мистецтво настільки складно, що недоступно тому нарузі, яке ми бачимо в церковному живописі. Сьогодні пишуть або друкують ікони, які є, хай вибачить мене Господь, карикатурами на ікони.

Деякі люди приносять в храми ікони, вишиті хрестиком. Видно, що вони тягнуться до церковного мистецтва, але не знають, як це своє прагнення втілити.

Або візьмемо недавній приклад, коли якісь кравці для показу мод зробили колекцію модного одягу, «прикрасивши» її візантійськими іконами. Що цікаво - вони ніде не ризикнули зобразити німби. Слава Богу, хоч цього злякалися. Але і в Церкві видно, що люди знаходяться в пошуку. Ось тільки цей пошук іноді дуже «вільний», в поганому сенсі слова, - люди не задаються питанням побожного ставлення до святого образу, і результати такого пошуку можуть повалити в жах.

У наш час у тих, хто хоче займатися іконописом, нерідко немає ні технічної, ні інтелектуальної, ні богословської підготовки. Людина вважає, що спало йому щось в голову, і він може це спробувати. Це відноситься до церковного мистецтва взагалі. Церковне мистецтво стає майже модним, і це страшно. Нам потрібні фахівці - і Церкви, і суспільству. Наскільки важливо сьогодні церковну освіту - очевидно. Воно дуже затребуване і просто необхідно, щоб люди йшли прямим шляхом, а не блукали. Воно в буквальному сенсі є просвітою.

Якщо ви хочете вступити на факультет церковних мистецтв ПСТГУ і отримати спеціальність іконописця, реставратора або історика християнського мистецтва, то ви можете подати документи до Приймальної комісії ПСТГУ за адресою вул. Бахрушина, д. 23. Подробиці можна дізнатися на сайті ПСТГУ .

Читайте також: